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在文字上的激情，它没有条理、没有缘由、没有理智、没有雕琢，把情爱的诱惑走入诗意没什么不妥。那些道貌岸然的卫道士在说伦理道德的闲余，恐怕这种甜蜜的死法不知死过多少次了吧。却为何不让诗人在诗中也死一回。
爱搞不搞的当然是以顾城为代表了：
“微微的希望
我和无数
不能孵化的卵石
垒在一起
蓝色的河溪爬来
把我们吞没
又悄悄吐出
没有别的
只希望草能够延长
它的影子”
（2）诗的手法：象征派的通感、新月派的音节和超现实派的天马行空
第一种手法：象征派重暗示、和通感的手法。通感就是把五官的感觉——视、听、味、触以及心理感觉(意感)互相沟通起来描绘。其实通感是古诗词中最常用的一种手法“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流“这句其实就是最典型的通感手法。再如李白的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”不仅把笛曲梅花落的情景幻化成眼前江城五月的即景，而且把前面的一个“吹”的动作与后面满城落梅花也衔接起来，反映出了心中萧索之意而又不流于直白。所以如果说要使我们的诗歌富有含蓄和意味、留有嚼头的话，就必须掌握好“通感”的武器。
现代诗的例子： 卞之琳的断章：
“你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。”
戴望舒雨巷
撑着油纸伞
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨，哀怨又彷徨;
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
象我一样
象我一样地
默默行着
冷漠、凄清，又惆怅。
她静默地走近走近
又投出
叹息一般的眼光
她飘过
象梦一般地
象梦一般地凄婉迷茫。
象梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎;
她静默地远了
远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了
甚至她的
叹息般的眼光
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
第二种手法：新月派取词的音节感，这也是新月派给我们留下来的最值得吸收的地方（新月派也称新格律诗派，提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡新诗的格律化，主张诗的音乐美、绘画美、建筑美）：
“我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中
她的温存，我的迷醉。”
又如：
“假如我是一朵雪花
翩翩的在半空里潇洒
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
那时我凭借我的身轻
盈盈的，沾住了她的衣襟
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸”
第三种是以夏宇为首的后现代朦胧派，特点就是诡异的想象、奇特的布局，这种手法最可取之处就是叛逆的席位模式和天马行空的表达手法。
名词解释：（后现代派)超现实主义。是二十世纪初期西方的一种文艺思潮，它是由达达主义发展而来的。“达达”一词在法语中的意思是“玩具小木马”而选中“达达”为一种艺术活动的代名词则纯属偶然，它只是被一帮艺术青年强贴在与破坏、疯狂、虚无主义、愤世嫉俗密切相关的艺术活动上的标签。所以超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的“直觉主义“与奥地利精神病理家弗洛伊德的“下意识”学说，奠定了超现实主义的理论基础。在超现实主义诗歌中，他们故意使用幼稚的语言和病态的形象来反对传统的美好见解、用混乱的线条和奇异的冲突而达到超现实主义画派表达的景致
如：
“4月4日天气晴一颗痘痘在鼻子上
吻过后长的
我照顾它
第二天院子里的昙花也开了
开了
迅即凋落
在鼻子上
比昙花短
比爱情长”
再如夏宇的爱情：
“为蛀牙写的
一首诗，很
短
念给你听:
“拔掉了还
疼一种
空
洞的疼。”
就是
只是
这样，很
短
彷佛
爱情”
再看看商禽的一首：
从一条长凳上
午寝
醒来
忘却了什么是
昨日
今天
把自己竖起来
伸腰
哈欠
竟不知时间是如此的浅
一举步便踏到明天
写道这里很多人都很奇怪一向皮厚的波得为何不拿自己诗来示范一下。赫赫，这恰恰是俺要说的基础课的最后一个问题：“人贵有自知之明”俺深知波得诗作逗乐一流，但品味内涵绝对三流。不过考虑到诗歌还有一恶搞类没法归纳，所以附加波得一个无聊派：
“无聊时把你当本书
从头至尾翻阅
沾着指头
游遍你身上万水千山
无聊时把你当架琴
自上而下弹拨
轮起指头
撩拨起你娇喘连连
无聊时晾晒着自己的挂牵
从心里翻出
在记忆里放入
无聊时品味起你的风情
从嘴角边抿出
在眼梢头滑落
无聊时放纵起激情
从枕畔旁释放
在瞬间中缠绵”
最后，全文胡扯完了，大家笑一下
在文字上的激情，它没有条理、没有缘由、没有理智、没有雕琢，把情爱的诱惑走入诗意没什么不妥。那些道貌岸然的卫道士在说伦理道德的闲余，恐怕这种甜蜜的死法不知死过多少次了吧。却为何不让诗人在诗中也死一回。
爱搞不搞的当然是以顾城为代表了：
“微微的希望
我和无数
不能孵化的卵石
垒在一起
蓝色的河溪爬来
把我们吞没
又悄悄吐出
没有别的
只希望草能够延长
它的影子”
（2）诗的手法：象征派的通感、新月派的音节和超现实派的天马行空
第一种手法：象征派重暗示、和通感的手法。通感就是把五官的感觉——视、听、味、触以及心理感觉(意感)互相沟通起来描绘。其实通感是古诗词中最常用的一种手法“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流“这句其实就是最典型的通感手法。再如李白的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”不仅把笛曲梅花落的情景幻化成眼前江城五月的即景，而且把前面的一个“吹”的动作与后面满城落梅花也衔接起来，反映出了心中萧索之意而又不流于直白。所以如果说要使我们的诗歌富有含蓄和意味、留有嚼头的话，就必须掌握好“通感”的武器。
现代诗的例子： 卞之琳的断章：
“你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。”
戴望舒雨巷
撑着油纸伞
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨，哀怨又彷徨;
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
象我一样
象我一样地
默默行着
冷漠、凄清，又惆怅。
她静默地走近走近
又投出
叹息一般的眼光
她飘过
象梦一般地
象梦一般地凄婉迷茫。
象梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎;
她静默地远了
远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷。
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了
甚至她的
叹息般的眼光
丁香般的惆怅。
撑着油纸伞
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
第二种手法：新月派取词的音节感，这也是新月派给我们留下来的最值得吸收的地方（新月派也称新格律诗派，提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡新诗的格律化，主张诗的音乐美、绘画美、建筑美）：
“我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中
她的温存，我的迷醉。”
又如：
“假如我是一朵雪花
翩翩的在半空里潇洒
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
那时我凭借我的身轻
盈盈的，沾住了她的衣襟
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸”
第三种是以夏宇为首的后现代朦胧派，特点就是诡异的想象、奇特的布局，这种手法最可取之处就是叛逆的席位模式和天马行空的表达手法。
名词解释：（后现代派)超现实主义。是二十世纪初期西方的一种文艺思潮，它是由达达主义发展而来的。“达达”一词在法语中的意思是“玩具小木马”而选中“达达”为一种艺术活动的代名词则纯属偶然，它只是被一帮艺术青年强贴在与破坏、疯狂、虚无主义、愤世嫉俗密切相关的艺术活动上的标签。所以超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的“直觉主义“与奥地利精神病理家弗洛伊德的“下意识”学说，奠定了超现实主义的理论基础。在超现实主义诗歌中，他们故意使用幼稚的语言和病态的形象来反对传统的美好见解、用混乱的线条和奇异的冲突而达到超现实主义画派表达的景致
如：
“4月4日天气晴一颗痘痘在鼻子上
吻过后长的
我照顾它
第二天院子里的昙花也开了
开了
迅即凋落
在鼻子上
比昙花短
比爱情长”
再如夏宇的爱情：
“为蛀牙写的
一首诗，很
短
念给你听:
“拔掉了还
疼一种
空
洞的疼。”
就是
只是
这样，很
短
彷佛
爱情”
再看看商禽的一首：
从一条长凳上
午寝
醒来
忘却了什么是
昨日
今天
把自己竖起来
伸腰
哈欠
竟不知时间是如此的浅
一举步便踏到明天
写道这里很多人都很奇怪一向皮厚的波得为何不拿自己诗来示范一下。赫赫，这恰恰是俺要说的基础课的最后一个问题：“人贵有自知之明”俺深知波得诗作逗乐一流，但品味内涵绝对三流。不过考虑到诗歌还有一恶搞类没法归纳，所以附加波得一个无聊派：
“无聊时把你当本书
从头至尾翻阅
沾着指头
游遍你身上万水千山
无聊时把你当架琴
自上而下弹拨
轮起指头
撩拨起你娇喘连连
无聊时晾晒着自己的挂牵
从心里翻出
在记忆里放入
无聊时品味起你的风情
从嘴角边抿出
在眼梢头滑落
无聊时放纵起激情
从枕畔旁释放
在瞬间中缠绵”
最后，全文胡扯完了，大家笑一下