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奶奶”形象很远的年轻新娘。确切说来，她的形象也许是由那些享誉世界的角色，即她在张艺谋的历史三部曲红高粱、菊豆和大红灯笼高高挂中扮演的人物所构成的。我们将在这些影片中，通过角色和观看的各种感受来探讨她的形象。就角色而言，巩俐的角色重复著某些贯穿这三部影片的修辞特征。在每部片子里，她都饰演在中国革命之前被迫嫁给年老而暴虐的丈夫或被纳为妾的年轻女子。比如，在她崭露头角的、张艺谋执导的红高粱中，穷困的父亲逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并隐瞒了她未来丈夫的情况。但她反抗自己的命运，回到娘家闹个天翻地覆，还当着父亲的面叫喊“你不是我爹”，扬言要断绝父女关系。从叙述上来看，这是同木兰传说的结构截然相反的表现：她并非主动帮助父亲，而是被迫外出；也不同于木兰的甘冒生命危险和源自服从父权制的谱系，她拒绝命运的安排并反抗家庭。说实话，这背叛本身毫无新意可言，时至二十世纪晚期，巩俐在此体现的修辞特征早已经陈旧不堪。巩俐的角色结构是这样的：不受等级秩序拘束的情欲和集体事业可以并行不悖，而阻碍它们的是封建家长制统治──即她的父亲或丈夫。她在每部影片中都能觅得一个年轻男子为性伴侣，帮助她摆脱这些家长的控制。在红高粱里，她成功地找到了这样一个男人，他们在影片开头打发了她讨厌的丈夫之后，到片尾时就一起去打日本鬼子。可到了菊豆和大红灯笼高高挂中，她就越来越难以寻得这等人物，因而继续身陷桎梏。巩俐的角色并未将她在性方面的欲望描述为必然是负面的东西，我们也就不会对其角色和明星形象的特征之一──即她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──感到惊讶。她大概是1949年后首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星。这种特质的清晰确立，是在她的第一个角色，红高粱（我奶奶）的最初那些场景中：通过以主观视角拍摄她向外偷窥轿夫大汗淋漓的裸背，表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。这些影片放映期间，许多中国评论者所撰写的有关评论，都指出这种对情欲力量的展现是女性的性解放，就这些场景所暗示的东西进行了细致的文本分析，巩俐正是这充满欲望的观看的占有者。因此，我们现在应该转到观看的问题上来，由于在男权文化中，让女性成为欲望之凝视的占有者实在匪夷所思，巩俐的身体更多地为服装所突显，且因电影观看中的男性接力而成为情欲化的身体。至于摄像机如何观看她和她自己的神情，早就存在著一个相当有规模和颇具声势的论争。我们已经提及那些中国评论者（多为男性）的观点，他们在80年代后期曾将她的情欲力量作为女性情欲解放的象征而大加褒扬。这一时期出自男性导演的这种（及与此类似的）表现手法，其实是男性性幻想的一部分，他们幻想的是在性方面热情而主动的性伴侣。她将红高粱视为这样一组文本的一部分，在此类文本中可以发现，这种女性伴侣对于恢复男性力量──它本身则是一种蕴含著国家的、而非纯粹个体的象征意义的愿望──而言是必不可少的。巩俐不仅仅是被观看，她也在回头看。他们用菊豆中的某个镜头来论证这一点，当菊豆回头看时，她这眼神并非在肯定男性的充满欲望的观看，而恰恰是对它的反抗，且将注意力引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧残蹂躏过的身体。于是我们在此拥有了另一个结构，这使得我们由单纯地把女性角色客体化，转变为因她的痛苦而与之建立起某种同情的联系。张艺谋电影中高度风格化和虚构的世界呼唤著一种寓言式的、或者隐喻性的读解，这就产生了一个重要问题：谁是菊豆回眸时眼神所要抗议和反击的对象？通过讨论张艺谋电影的国际流通性，我们将它理解为隐喻著对西方加诸东方的商品化目光的反击，因而也就是对新殖民主义的抵抗。不过，这也就再度开放了有关的论述：就国家而言，巩俐象征著甚么？她的观看，无论从甚么意义上说，是否就像看上去的那样充满欲望？她都象征著中国在国际市场中的受难和挣扎。而回到反抗共产党统治的寓言的阐释范围内“巩俐─中国”同样象征著国家。不过，她所象征的是一个被认定为与其统治者相对抗、并且处在1980年代的知识精英想像之中的民众的国家。无论选择哪种寓言式的解读，这都已超越了关于性别和观看的力必多模式。因为在这两者中间，巩俐的神情，在所有这些说法的意义上，都不像她被一眼看到时那样的充满欲望。相反，她的神情变成了一种反抗性的神情，和引发观众共鸣的一条途径。
4.张艺谋电影与父权
弗洛伊德首创性地在将精神分析学从一种精神病学方法发展为普通心理学的过程中，对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出了富于洞察力的探索和阐述，从而为精神分析学和弗洛伊德主义架起了两根支柱。心理结构的无意识论：弗洛伊德为人类描绘了一幅立体的心理结构图。传统心理学所谓的'心理'只是这一结构的表层，即意识层，而在心理结构中还存在着一个比意识层更为广袤、复杂、隐密和富于活力的潜意识层面，如果说人的心理像一座在大海上漂浮的冰山的话，那么意识只是这冰山浮在海面上的可见的小部分，而潜意识则是藏在水下的更巨大的部分。这一潜意识层面又可以分成两部分，一是无意识层，它是由各种受到压抑或者被遗忘的情绪、欲望、动机所组成，并失去了与正常交流系统和语言规则的联系，几乎无法进入人的意识和理性层面。二是前意识，它是意识和无意识的中介层面，其心理内容在一定条件下可以从无意识状态转变为意识状态。在弗洛伊德的学生荣格看来，集体无意识既不是来源于个人经验，也不从后天获得，而是先天的存在的，他的存在完全来自于遗传，而是由人类世世代代的经验所积累。容格指出“我们所说的集体无意识，是指各种遗传力量形成的一定心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来的。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就会浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。”因此，集体无意识是祖先世代遗传下来的同类经验在某一种族全体成员的心理沉淀物，它不是个人的，而是属于一个时代一个民族的。而精神文化就成了集体无意识显现的物质形体之一，从诗词歌赋到小说电影，集体无意识充分穿入其中，一条暗线。现时代精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。在中华几千年传承的文化中“父”一直处于统治的地位。父亲角色一直是张艺谋电影中的一个基本主题。从他执导的第一部影片红高粱到他最新的电影英雄，父亲都是他影片中的一个关键形象。当然，这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。他在影片中并不一定直接出场，但是对他的定位和他在电影中无形和有形的存在决定了一部影片的基本氛围和叙事的逻辑。从红高粱到英雄，张艺谋对父亲角色的定位和评价发生了根本的、戏剧性的转变。在张艺谋早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的、乃至反面的。如红高粱中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，菊豆中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，大红灯笼高高挂中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。他们所在的那个世界充满了封建的父权的阴影，他们和周围人的关系是主子和奴隶的关系。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。虽然红高粱或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从红高粱中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。我的父亲母亲，在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在城里工作的儿子，有一天突然接到父亲的死讯回家奔丧。他父亲是一名普通的乡村教师，一生勤勤恳恳，兢兢业业地教书。奔丧期间，儿子充分感受到淳朴的乡情和母亲对父亲深挚的怀念，他不由得回想起小时候就听说过的父亲和母亲当年含蓄却又浪漫的爱情故事。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。如果说我的父亲母亲是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。 如果说我的父亲母亲和和你在一起是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。
在这里，回忆一下张艺谋早期参与创作的一部有关秦始皇题材的影片是有启发意义的。1989年，张艺谋作为演员参加了古今大战秦俑情的创作。这部人们不大熟悉的影片描写的是：公元前200年，秦始皇统一中国后，动用数万民工为自己修建陵墓，同时又让方士炼长生不老的丹药，否则就将方士处死。方士徐福为自保，称东海有蓬莱仙岛上有不老仙丹，于是秦始皇选童男童女东渡，这期间童女冬儿与郎中令蒙天放一见钟情，偷尝禁果惹来杀身之祸。冬儿偷了徐福的不老丹药，在最后与蒙天放吻别时送入他口中，自己则投火殉情，蒙天放被做成俑像千秋万代为秦始皇护陵。时间流逝，冬儿又两次转世，与依然等待与她重逢的蒙天放相遇。
在古今大战秦俑情中，看来张艺谋仍然是把秦始皇看作是一个暴君。但是在13年以后，张艺谋对秦始皇有了不同的认识。无独有偶，在英雄一片中，刺客无名对秦始皇也经历了一个从仇恨到敬重的心路历程。在影片中，张艺谋不厌其烦地描写了无名转变的过程和原因。通过十年的修炼和奋斗，无数人的鲜血和生命，他最终大彻大悟，放弃了当时修炼的目标：刺杀秦王。影片中无名转变的过程实际上映射了张艺谋自己对秦始皇重新认识的心路历程。通过在影片中详细地描写无名的这一转变过程，张艺谋希望让更多的观众也能理解、认同并完成这一转变。
这样，张艺谋在英雄一片中通过秦始皇这样一个父亲的形象，虽然把对传统的认同从伦理和人情的方面，推向了政治和体制的方面，但这只是从一种集体无意识推向了另一种而已。
从作者理论的角度看，我们或许会把张艺谋从红高粱到英雄的转变看成是他自身态度的变化。但从精神分析角度，我们更应该注重意义生产和接受的社会的和制度的条件的变化和对历史的理解。这种对父亲态度的变化其实是张艺谋和现实对话的结果，集体无意识进行深刻总结的结果。当中国进入九十年代，中国的社会文化环境已经发生了很大的变化：文化大革命渐渐远去，中国社会进入了一个平稳的、经济高速发展的时期，社会结构和价值观念已经十分开放，在社会生活的许多方面，传统的父权离我们似乎已经十分遥远，人们开始审视过去、思考历史。同时随着全球化的加剧，中国当代文化思潮的主流经历了一个从激进主义到民族主义的转变。当然，还有他自身的变化：在年龄上从青年进入中年，在社会和文化身份上从边缘进入中心。所有这一切都促成了张艺谋对父亲角色的定位和评价的变化。在这个意义上，我们或许应该把英雄看作是一出当代剧，它是利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，它是对当代生活的一种回应，对历史的再一次反思。但是，由于秦始皇这个文化符号载有太多的历史意义，在把它改造成一个“和平”和“统一”的能指时发生了断裂。这或许是张艺谋的失误，但是也可能正是他的成功之处。问题在于从哪个角度看。
5.结论
精神分析的影响是巨大的，不论张艺谋的电影是有意借鉴，还是无意而为之，二者都是有意义的，前一种情况自不必言说，而后一种不正说明了人类普遍心理所具有的精神学说内容吗？
参考书目：
1。弗洛伊德精神分析引论商务印书馆1984年版。
2。弗洛伊德弗洛伊德论创造力与无意识中国展望出版社1986年版。
3。弗洛伊德精神分析引论新编商务印书馆1987年版。
4。鲁本。弗恩精神分析学的过去和现在学林出版社1988年版。
5。弗洛伊德文明及其缺陷安徽文艺出版社1987年版。
奶奶”形象很远的年轻新娘。确切说来，她的形象也许是由那些享誉世界的角色，即她在张艺谋的历史三部曲红高粱、菊豆和大红灯笼高高挂中扮演的人物所构成的。我们将在这些影片中，通过角色和观看的各种感受来探讨她的形象。就角色而言，巩俐的角色重复著某些贯穿这三部影片的修辞特征。在每部片子里，她都饰演在中国革命之前被迫嫁给年老而暴虐的丈夫或被纳为妾的年轻女子。比如，在她崭露头角的、张艺谋执导的红高粱中，穷困的父亲逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并隐瞒了她未来丈夫的情况。但她反抗自己的命运，回到娘家闹个天翻地覆，还当着父亲的面叫喊“你不是我爹”，扬言要断绝父女关系。从叙述上来看，这是同木兰传说的结构截然相反的表现：她并非主动帮助父亲，而是被迫外出；也不同于木兰的甘冒生命危险和源自服从父权制的谱系，她拒绝命运的安排并反抗家庭。说实话，这背叛本身毫无新意可言，时至二十世纪晚期，巩俐在此体现的修辞特征早已经陈旧不堪。巩俐的角色结构是这样的：不受等级秩序拘束的情欲和集体事业可以并行不悖，而阻碍它们的是封建家长制统治──即她的父亲或丈夫。她在每部影片中都能觅得一个年轻男子为性伴侣，帮助她摆脱这些家长的控制。在红高粱里，她成功地找到了这样一个男人，他们在影片开头打发了她讨厌的丈夫之后，到片尾时就一起去打日本鬼子。可到了菊豆和大红灯笼高高挂中，她就越来越难以寻得这等人物，因而继续身陷桎梏。巩俐的角色并未将她在性方面的欲望描述为必然是负面的东西，我们也就不会对其角色和明星形象的特征之一──即她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──感到惊讶。她大概是1949年后首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星。这种特质的清晰确立，是在她的第一个角色，红高粱（我奶奶）的最初那些场景中：通过以主观视角拍摄她向外偷窥轿夫大汗淋漓的裸背，表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。这些影片放映期间，许多中国评论者所撰写的有关评论，都指出这种对情欲力量的展现是女性的性解放，就这些场景所暗示的东西进行了细致的文本分析，巩俐正是这充满欲望的观看的占有者。因此，我们现在应该转到观看的问题上来，由于在男权文化中，让女性成为欲望之凝视的占有者实在匪夷所思，巩俐的身体更多地为服装所突显，且因电影观看中的男性接力而成为情欲化的身体。至于摄像机如何观看她和她自己的神情，早就存在著一个相当有规模和颇具声势的论争。我们已经提及那些中国评论者（多为男性）的观点，他们在80年代后期曾将她的情欲力量作为女性情欲解放的象征而大加褒扬。这一时期出自男性导演的这种（及与此类似的）表现手法，其实是男性性幻想的一部分，他们幻想的是在性方面热情而主动的性伴侣。她将红高粱视为这样一组文本的一部分，在此类文本中可以发现，这种女性伴侣对于恢复男性力量──它本身则是一种蕴含著国家的、而非纯粹个体的象征意义的愿望──而言是必不可少的。巩俐不仅仅是被观看，她也在回头看。他们用菊豆中的某个镜头来论证这一点，当菊豆回头看时，她这眼神并非在肯定男性的充满欲望的观看，而恰恰是对它的反抗，且将注意力引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧残蹂躏过的身体。于是我们在此拥有了另一个结构，这使得我们由单纯地把女性角色客体化，转变为因她的痛苦而与之建立起某种同情的联系。张艺谋电影中高度风格化和虚构的世界呼唤著一种寓言式的、或者隐喻性的读解，这就产生了一个重要问题：谁是菊豆回眸时眼神所要抗议和反击的对象？通过讨论张艺谋电影的国际流通性，我们将它理解为隐喻著对西方加诸东方的商品化目光的反击，因而也就是对新殖民主义的抵抗。不过，这也就再度开放了有关的论述：就国家而言，巩俐象征著甚么？她的观看，无论从甚么意义上说，是否就像看上去的那样充满欲望？她都象征著中国在国际市场中的受难和挣扎。而回到反抗共产党统治的寓言的阐释范围内“巩俐─中国”同样象征著国家。不过，她所象征的是一个被认定为与其统治者相对抗、并且处在1980年代的知识精英想像之中的民众的国家。无论选择哪种寓言式的解读，这都已超越了关于性别和观看的力必多模式。因为在这两者中间，巩俐的神情，在所有这些说法的意义上，都不像她被一眼看到时那样的充满欲望。相反，她的神情变成了一种反抗性的神情，和引发观众共鸣的一条途径。
4.张艺谋电影与父权
弗洛伊德首创性地在将精神分析学从一种精神病学方法发展为普通心理学的过程中，对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出了富于洞察力的探索和阐述，从而为精神分析学和弗洛伊德主义架起了两根支柱。心理结构的无意识论：弗洛伊德为人类描绘了一幅立体的心理结构图。传统心理学所谓的'心理'只是这一结构的表层，即意识层，而在心理结构中还存在着一个比意识层更为广袤、复杂、隐密和富于活力的潜意识层面，如果说人的心理像一座在大海上漂浮的冰山的话，那么意识只是这冰山浮在海面上的可见的小部分，而潜意识则是藏在水下的更巨大的部分。这一潜意识层面又可以分成两部分，一是无意识层，它是由各种受到压抑或者被遗忘的情绪、欲望、动机所组成，并失去了与正常交流系统和语言规则的联系，几乎无法进入人的意识和理性层面。二是前意识，它是意识和无意识的中介层面，其心理内容在一定条件下可以从无意识状态转变为意识状态。在弗洛伊德的学生荣格看来，集体无意识既不是来源于个人经验，也不从后天获得，而是先天的存在的，他的存在完全来自于遗传，而是由人类世世代代的经验所积累。容格指出“我们所说的集体无意识，是指各种遗传力量形成的一定心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来的。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就会浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。”因此，集体无意识是祖先世代遗传下来的同类经验在某一种族全体成员的心理沉淀物，它不是个人的，而是属于一个时代一个民族的。而精神文化就成了集体无意识显现的物质形体之一，从诗词歌赋到小说电影，集体无意识充分穿入其中，一条暗线。现时代精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。在中华几千年传承的文化中“父”一直处于统治的地位。父亲角色一直是张艺谋电影中的一个基本主题。从他执导的第一部影片红高粱到他最新的电影英雄，父亲都是他影片中的一个关键形象。当然，这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。他在影片中并不一定直接出场，但是对他的定位和他在电影中无形和有形的存在决定了一部影片的基本氛围和叙事的逻辑。从红高粱到英雄，张艺谋对父亲角色的定位和评价发生了根本的、戏剧性的转变。在张艺谋早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的、乃至反面的。如红高粱中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，菊豆中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，大红灯笼高高挂中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。他们所在的那个世界充满了封建的父权的阴影，他们和周围人的关系是主子和奴隶的关系。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。虽然红高粱或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从红高粱中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。我的父亲母亲，在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在城里工作的儿子，有一天突然接到父亲的死讯回家奔丧。他父亲是一名普通的乡村教师，一生勤勤恳恳，兢兢业业地教书。奔丧期间，儿子充分感受到淳朴的乡情和母亲对父亲深挚的怀念，他不由得回想起小时候就听说过的父亲和母亲当年含蓄却又浪漫的爱情故事。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。如果说我的父亲母亲是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。 如果说我的父亲母亲和和你在一起是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。
在这里，回忆一下张艺谋早期参与创作的一部有关秦始皇题材的影片是有启发意义的。1989年，张艺谋作为演员参加了古今大战秦俑情的创作。这部人们不大熟悉的影片描写的是：公元前200年，秦始皇统一中国后，动用数万民工为自己修建陵墓，同时又让方士炼长生不老的丹药，否则就将方士处死。方士徐福为自保，称东海有蓬莱仙岛上有不老仙丹，于是秦始皇选童男童女东渡，这期间童女冬儿与郎中令蒙天放一见钟情，偷尝禁果惹来杀身之祸。冬儿偷了徐福的不老丹药，在最后与蒙天放吻别时送入他口中，自己则投火殉情，蒙天放被做成俑像千秋万代为秦始皇护陵。时间流逝，冬儿又两次转世，与依然等待与她重逢的蒙天放相遇。
在古今大战秦俑情中，看来张艺谋仍然是把秦始皇看作是一个暴君。但是在13年以后，张艺谋对秦始皇有了不同的认识。无独有偶，在英雄一片中，刺客无名对秦始皇也经历了一个从仇恨到敬重的心路历程。在影片中，张艺谋不厌其烦地描写了无名转变的过程和原因。通过十年的修炼和奋斗，无数人的鲜血和生命，他最终大彻大悟，放弃了当时修炼的目标：刺杀秦王。影片中无名转变的过程实际上映射了张艺谋自己对秦始皇重新认识的心路历程。通过在影片中详细地描写无名的这一转变过程，张艺谋希望让更多的观众也能理解、认同并完成这一转变。
这样，张艺谋在英雄一片中通过秦始皇这样一个父亲的形象，虽然把对传统的认同从伦理和人情的方面，推向了政治和体制的方面，但这只是从一种集体无意识推向了另一种而已。
从作者理论的角度看，我们或许会把张艺谋从红高粱到英雄的转变看成是他自身态度的变化。但从精神分析角度，我们更应该注重意义生产和接受的社会的和制度的条件的变化和对历史的理解。这种对父亲态度的变化其实是张艺谋和现实对话的结果，集体无意识进行深刻总结的结果。当中国进入九十年代，中国的社会文化环境已经发生了很大的变化：文化大革命渐渐远去，中国社会进入了一个平稳的、经济高速发展的时期，社会结构和价值观念已经十分开放，在社会生活的许多方面，传统的父权离我们似乎已经十分遥远，人们开始审视过去、思考历史。同时随着全球化的加剧，中国当代文化思潮的主流经历了一个从激进主义到民族主义的转变。当然，还有他自身的变化：在年龄上从青年进入中年，在社会和文化身份上从边缘进入中心。所有这一切都促成了张艺谋对父亲角色的定位和评价的变化。在这个意义上，我们或许应该把英雄看作是一出当代剧，它是利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，它是对当代生活的一种回应，对历史的再一次反思。但是，由于秦始皇这个文化符号载有太多的历史意义，在把它改造成一个“和平”和“统一”的能指时发生了断裂。这或许是张艺谋的失误，但是也可能正是他的成功之处。问题在于从哪个角度看。
5.结论
精神分析的影响是巨大的，不论张艺谋的电影是有意借鉴，还是无意而为之，二者都是有意义的，前一种情况自不必言说，而后一种不正说明了人类普遍心理所具有的精神学说内容吗？
参考书目：
1。弗洛伊德精神分析引论商务印书馆1984年版。
2。弗洛伊德弗洛伊德论创造力与无意识中国展望出版社1986年版。
3。弗洛伊德精神分析引论新编商务印书馆1987年版。
4。鲁本。弗恩精神分析学的过去和现在学林出版社1988年版。
5。弗洛伊德文明及其缺陷安徽文艺出版社1987年版。